Políticas de la instalación en el paro

El paro cívico en Santa Cruz de la Sierra, en tanto que modificación de la realidad de la ciudad, juega dentro de la política boliviana un papel similar al que ejerce una exposición artística de vanguardia en el mundo de la cultura: le fuerza a cambiar el sentido de la conversación. Deja expuesto algo que no se había llegado a ver o decir. Exhibe un conjunto de ideas y sensaciones que se vinculan libremente, siendo expresadas en el espacio a través de una serie de corporalidades, objetos, letras, archivos audiovisuales, símbolos y otros recursos.

Sobre quienes reducen este movimiento pacífico al término “los pititas” demuestran una simpleza de visión. Pues no existen “pititas”, lo que existe es ciudadanía. Durante un paro cívico, la calle ya no es solamente vía de circulación pues deviene lienzo y espacio de expresión. Y la pita atravesada en la calle ya no significa solamente pita, así como las llantas, los montones de tierra, las banderas y las ramas de árboles han dejado de significar lo que simbolizan por sí solas en una situación normal. El doble papel que juegan es a la vez funcional y simbólico: sirven para tapar el paso a las movilidades y los motociclistas, pero por otro lado son una instalación contemporánea que modifica el espacio, reordena los modos de habitar y de vincularse en ese espacio. Claro que el elemento esencial y cohesionador de todo ello son los vecinos, quienes se dedican a cuidar los puntos de bloqueo.

Y no es muy descabellado plantear paralelos entre una instalación de arte y los puntos de bloqueo que vemos en la ciudad de Santa Cruz. Boris Groys, uno de los teóricos más interesantes de la actualidad del arte, hace notar que hace buen tiempo ya no hay gran diferencia entre “hacer arte” y “mostrar las cosas como arte”. (Boris Groys, “Las políticas de la instalación”). Es decir que no existe tanta distinción como antes entre la producción del arte y la exhibición del arte. Por ello desplaza la conversación a la distinción entre la exhibición artística y la instalación artística.

En Santa Cruz tenemos muchas exhibiciones de arte dentro de la agenda cultural mensual. Exhibiciones convencionales como acumulación de objetos de arte que se colocan en un espacio al alcance de la gente que podrá ir a verlos recorriendo en sucesión. En los espacios culturales públicos, como los de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, se tienen a los curadores para que administren el espacio de exhibición en nombre del público, es decir en representación del público. Estos curadores existen porque se cree, básicamente, que las obras de arte no tienen la fuerza por sí solas para presentarse frente al público, mostrarse como tales y publicitarse. El curador funcionario del Estado utiliza entonces la infraestructura estatal, y a veces algo del presupuesto, para organizarle al artista un escenario de atención a esas obras de arte. Pero claro que en esta interacción el curador cobra al artista dividendos de rendimiento simbólico a favor del discurso político de la institución.

 Una instalación artística en cambio puede dar paso a una existencia más anárquica. En una instalación puede entrar todo lo que circula normalmente en la vida cotidiana (calcetines, pitas, celulares, alambres, pelucas, etc.), pero su chiste consiste en lo que Boris Groys resalta: “Opera por medio de una privatización simbólica del espacio público de una exhibición”; “su espacio se diseña de acuerdo con la voluntad soberana de un artista individual que se supone no tiene que justificar públicamente la elección de los objetos incluidos”. Estos elementos convierten a la instalación artística en una herramienta ideal para la creación de espacios impensados de soberanía. Groys dice más: “La instalación transforma al espacio vacío y neutral en una obra individual e invita al visitante a vivir este espacio como el espacio holístico y totalizante de una obra”. Esto quiere decir que en la instalación los espectadores se sujetan a la lógica impuesta por el artista. “Bajo el régimen de la libertad artística, todo artista tiene un derecho soberano para hacer arte exclusivamente de acuerdo a una imaginación privada” (B. G). No tiene el artista la obligación de explicar públicamente por qué lo hizo en tal forma ni qué quiso decir. Es la libertad que Roberto Valcárcel captó como agua en el desierto, y le permitió moverse dentro de este país sin marchitarse.

 Este régimen de libertad artística para que el ciudadano ejerza un derecho soberano en las calles, basándose en una imaginación privada, es lo que vemos en los puntos de bloqueo en mayor o menor medida. Al igual que en una instalación de arte, en estos puntos cada rotonda organiza sus contraseñas, sus lugares de paso, sus dinámicas. No existe un artista como autor sino una colectividad que enuncia algo a partir de esa instalación. La protesta cívica ciudadana recorre por el tejido de cada uno de los nodos instalados en la ciudad hasta sus fronteras con las provincias. El artista es un poco el dictador dentro del espacio privatizado de la instalación artística, lo mismo que lo es el bloqueador en cierta medida en su rotonda o intersección de calles.

Se trata de una intervención que no pide permiso, sino que privatiza lo que antes era público para resignificarlo. No sólo simbólicamente, también modifica sustancialmente las formas de habitarlo y percibirlo a este espacio. En muchas ocasiones las prácticas artísticas contemporáneas se quedan completamente cortas frente a la potencia e impacto de transgresión de las movilizaciones sociales, lo mismo que la performatividad de los marchantes indígenas generó en La Paz en 2011, con la Marcha del Tipnis, frente a las performances en espacios públicos de la Bienal de Arte.

Cuando alguien reduce el asunto de la resistencia ciudadana al término “pititas”, demuestra que no puede ver más allá de lo que observan sus ojos.