El arte y la filosofía telúrica en Bolivia
Entre los primeros años del siglo XX hasta finales de la década de los años cuarenta se produjo una notable literatura que tuvo por objeto la reconstrucción del legado autóctono de Bolivia. En el campo filosófico esta corriente fue denominada por Guillermo Francovich con la expresión “una mística en la tierra”. Pero todo este proceso filosófico tuvo como antecedente al campo artístico. Una contribución notoria a este período fue plasmada a través de la pintura, la escultura y el grabado. A pesar de que esta generación de artistas no promovió un aporte –en el sentido estricto de la palabra– a la teoría política, la ensayística, la historia o la novela para manifestar sus inquietudes existenciales. Pero el propósito principal de estos artistas fue más allá del aspecto estético. Estas representaciones artísticas tuvieron la finalidad de trasmitir una serie de mensajes políticos simbolizados en retratar un telurismo artístico con anterioridad a la filosofía denominada “una mística de la tierra”.
Las representaciones del arte telúrico fueron un manantial para la teorización del pensamiento místico de la tierra. Esta representación pictórica se convirtió en enaltecer la figura del aymara y su entorno de forma idealista, serena, rodeada de un ambiente agradable, suave y colorido: irradiando cualidades físicas, culturales, espirituales y geográficas. Tempranamente el artista Cecilio Guzmán de Rojas –a la edad de 20 años– puso la semilla inaugural del telurismo plasmado en el óleo sobre lienzo titulado “El Mendigo” y sus múltiples dibujos en acuarela del cerro de Potosí. Estas representaciones pictóricas muestran una realidad romántica del altiplano, alejándose de la pobreza, la miseria y el desprecio. La reivindicación al aymara hecha por Guzmán de Rojas –desde la óptica del arte– es visible en los óleos sobre lienzo: El triunfo de la naturaleza (1928); El beso del ídolo (1927-1929); Ñusta (1932); óleo sobre papel Indios en Llojeta (1933); acuarela y témpera sobre papel Hermanas (1934); óleo sobre lienzo Paisaje del Lago Titicaca (1945) y Cristo aymara (1947), son algunos ejemplos a la contribución filosófica del arte telúrico.
El crítico de arte Carlos Salazar Mostajo en su estudio sobre La pintura contemporánea de Bolivia (1989), asevera que Cecilio Guzmán de Rojas no solamente fue el creador de la tendencia indianista, sino lo considera como el padre de la pintura moderna en Bolivia. Para Salazar Mostajo, las creaciones de Guzmán de Rojas consistieron en “la aplicación de lo que llamaba Ritmos voluptuosos (título de uno de sus cuadros) que no son sino el sistema de curvas en la figura humana, que en los cuadros de grupo ofrecen extraordinarias posibilidades de composición y que logran una perfecta complementación con el paisaje de colinas que forman el anillo inmediato de la ciudad de La Paz”.
Otro aspecto llamativo de la obra de Guzmán de Rojas es la explotación del paisaje andino. Según Rigoberto Villarroel Claure en su libro sobre el Arte contemporáneo: Pintores, escultores y grabadores bolivianos (1952), afirma que “el paisaje juega una parte esencial e integrante de la paleta del artista: ya siente el ensueño del lago secular crepusculado, en cuyo contorno alzan su silueta fantástica, ruinas solemnes que hablan del acervo del pueblo milenario”. El horizonte se complementa con la representación de personajes indígenas trazados “en un multicolor estallido de mantas y polleras, de lluchus y ponchos. Hasta los cielos y las nubes participan del ritmo general”. Esa esencia mística del hombre y la tierra fue concebida por Cecilio Guzmán de Rojas al sentir la energía de las ruinas de Tiwanacu. En estos suelos ancestrales el artista fortaleció su ideal de arte y la razón única de su vida hasta el día de su muerte.
Con respecto a su labor de profesor de Dibujo y Composición, Rigoberto Villarroel describe a Cecilio Guzmán de Rojas como un hombre de personalidad “absorbente” y “avasalladora”. Su magisterio estuvo cargado de “entusiasmo”, “dedicación” y su “contagioso afán de descubrir nuevos valores”. Pero sus enseñanzas –según relata Villarroel– tuvieron un defecto, “propio de un hombre cuya actitud mesiánica se corresponde con un fuero interno sumamente susceptible: no admite contradicción. Impone su estilo como ley, y de eso resulta una escuela guzmanrojista tan definida como limitada, y de la que formaran parte Marina Núñez del Prado, Yolanda Bedregal, Hugo Almaráz, Félix Rojas Ulloa, Arcadio Ortiz, Edmundo de Bejar, Félix Edmundo Valdez, Rebeca de la Barra, Germán Villazón”. Todos ellos siguieron imitativamente el estilo de los ritmos voluptuosos en la pintura y escultura, forjando un arte estandarizado y altamente idealista.
A casi un siglo de esta corriente artística y filosófica, el espectador actual experimentará ante estas obras pictóricas un sentimiento de familiaridad con los Andes mezclado con éxtasis. Por un lado, reconocerá fácilmente a los personajes retratados y ubicará el entorno geográfico. Por otro lado, le producirá una sensación fantástica del altiplano. Entre estos dos polos se despliega las representaciones del arte telúrico. En la actualidad se puede percibir que toda esta prédica romántica de lo autóctono continua latente en el campo cultural y político. El partido del Movimiento Al Socialismo (MAS) enarboló las banderas del neotelurismo, atribuyéndose cómodamente como los “verdaderos” reivindicadores del sector indígena en Bolivia. Pero todo este discurso instrumentalizado denominado “proceso de cambio” es puesto entredicho al rastrear los antecedentes artísticos, filosóficos y literarios de principios del XX.
