“Sirena”: un viaje hacia la percepción sumergida

Cultura
Publicado el 18/01/2021 a las 11h55

Valeria Canelas

Escritora y poeta

 

Como si fueran exploradores embarcados en una expedición, los protagonistas de Sirena, el primer largometraje del director Carlos Piñeiro, llegan a la orilla de una isla del Lago Titicaca. Mediante el primer plano general de la película, vemos que se confrontan con ese territorio desconocido que, como luego iremos viendo, les resulta tremendamente hostil, al menos a tres de ellos. La película reproduce así, desde el arranque, uno de los motivos recurrentes de la literatura latinoamericana desde sus inicios: el hombre frente a una naturaleza sublime que lo desborda. Reproducen también –y esto a lo largo de la película se hará más evidente– la mirada colonial de los exploradores, actualizada principalmente a través del personaje del ingeniero Peralta, que va a la isla para intentar recuperar el cuerpo de un amigo que ha muerto ahogado.  Con los binoculares en la mano, da sus primeros pasos en la orilla de ese territorio que mira con una mezcla de asombro y desconfianza, dudando incluso de encontrarse en el lugar correcto. La expedición cuenta necesariamente con un guía, y en esto también se ven múltiples resonancias con los viajes históricos de los exploradores. Poma es el personaje-puente que será la única llave para penetrar en ese universo sensible al que los otros tres personajes –el ingeniero Peralta, Diego, también ingeniero, y el policía Rilber Silva– sólo pueden enfrentarse desde el desconocimiento, la incomprensión, la desconfianza y el miedo. 

Con una sensación constante de estar en el lugar equivocado y con la sospecha del ingeniero Peralta de estar siendo engañados por Poma, emprenden la incursión en esa isla que rápidamente empieza a cobrar la consistencia de un personaje en sí misma. Esto sucede porque hay múltiples planos detalle que exploran de forma minuciosa las diversas texturas y formas del territorio. En cuanto empiezan a caminar, los cuerpos de los personajes son situados, mediante un plano cenital, en el mismo nivel de las piedras y del agua: pura materialidad que hipnotiza la mirada del espectador. Pero la contundente materialidad de la isla descoloca a algunos de los personajes, visiblemente incómodos, sedientos y sudorosos, a medida que la van recorriendo. Esa inmersión en lo sensible que los desborda tiene una pulsión narrativa –la búsqueda del cadáver del amigo– que por momentos se desdibuja y cede ante la exploración minuciosa de la materia. En este sentido, antes de que esa pulsión narrativa propiamente dicha se despliegue, hay otra mirada, que podríamos llamar espectral, que atraviesa y, en cierta forma, enmarca toda la película. Esa mirada  que se detiene en la pura materialidad del territorio y que emprende una exploración de las texturas y las formas, de las que los cuerpos de los personajes también forman parte, desestabiliza la propia percepción del espectador, dirigiendo su atención a la tierra, al agua, a las plantas acuáticas, a los insectos, que constituyen el territorio. La narrativa, entonces, muchas veces opera en un segundo plano tanto visual como sonoro, dejando que sea esa suerte de mirada-marco la que tome las riendas del relato. La película empieza y finaliza con imágenes del fondo del lago que generan una suerte de percepción sumergida, una cierta temporalidad suspendida y ajena, en cierta forma, a las necesidades temporales del argumento en despliegue. Así, la cámara se detiene en distintas texturas atravesadas por la propia materialidad del agua, que distorsiona las formas y las llena de burbujas, como si se tratara de un lienzo en movimiento. La música  de Simeón Roncal que se escucha, distorsionada a su vez por la envolvente sonoridad del agua, irrumpe como si llegara de un tiempo y un espacio lejanos, provenientes de otra época. 

En cierta forma, podría pensarse en esa mirada–marco, que se construye mediante la dialéctica que se establece entre planos cenitales o elevados y planos detalle de distintas texturas, muchas de ellas sumergidas, como una especie de narrador omnisciente que juega con el destino de los personajes.  Hay momentos en los que la cámara se aleja  de estos y los observa, como si la percepción sumergida se elevara en el aire, atribulados y atados a sus propias circunstancias. Pero también hay ciertos hechos inexplicables que suceden, como la aparición de unas balas en una pistola antes desarmada, que podrían pensarse como producto de la intervención de esta presencia que observa a los personajes y, llegado el momento, los precipita en la confusión.  Como se ha indicado antes, esta presencia también se manifiesta con paisajes sonoros que acompañan el movimiento de la cámara y que en varias ocasiones parecen guiar a los personajes, hipnotizados  por murmullos y, en el caso de Diego, hechizado por lo que bien podrían ser cantos de sirena llevados por el viento. Elemento, este último, que por momentos irrumpe de forma contundente, poniendo en cuestión incluso la preponderancia de los diálogos, que pasan a ser simplemente un murmullo de fondo más. Cabe preguntarse de quién es esa mirada que enmarca la historia, como si se tratara de un narrador omnisciente que por momentos deja en segundo plano a los personajes, y se recrea en la propia exploración de los paisajes. ¿Es la mirada de una sirena? ¿De la isla? ¿Del muerto? ¿Es acaso el propio paisaje que devuelve la mirada mientras confunde y extravía a los personajes? 

Todos los planos que indagan en la materialidad de la isla funcionan también como dispositivos de distanciamiento de la tensión narrativa, a través de un montaje que, en ciertos momentos, inserta las texturas visuales y sonoras en el mismo nivel del relato propiamente dicho. Los cuerpos también vueltos paisaje y territorio son “insectificados” por la cámara, mientras muchos de los contornos subjetivos de los personajes solo se intuyen a través de gestos sutiles o palabras sueltas. Así, la emoción del relato se abre espacio a través de las texturas y queda ligada de forma indisoluble a ellas.

La percepción sumergida, anclada en la materialidad, se detiene en las texturas de un tiempo suspendido, un tiempo de pura exaltación de lo sensible, que a la vez es el que marca el propio ritmo narrativo. Hay personajes, como Poma o los comunarios de la isla, que están mucho más sincronizados con esa temporalidad anclada en lo material. Así, por ejemplo, las prisas del ingeniero Peralta, completamente sobrepasado por la inmensidad del territorio, contrastan fuertemente con la forma en la que Poma experimenta el espacio, relativizando siempre las distancias, o la calma con la que se detiene a saborear unas papas.  A través de este antagonismo, a lo largo de la película también observamos una clara diferenciación entre dos mundos con idiomas y códigos de comportamiento diferentes. Es, en definitiva, una disputa entre universos perceptivos, a partir de los que se establecen los distintos sistemas de creencias, las formas de organización social opuestas, las diversas concepciones acerca del individuo y la comunidad, las contrapuestas maneras de relación con la muerte, etc.

En este sentido, uno de los temas recurrentes en la producción cultural boliviana ha sido, justamente, la diferencia y el contraste entre dos formas de vida: la occidental y la indígena. Profundizando en esta línea, Sirena explora de forma clara la dimensión material en la que se produce ese contraste a partir del cual surgen identidades y discursos, que a su vez resignifican esa materialidad insertándola muchas veces en narrativas jerárquicas. Por eso llamar la atención decidida sobre la materialidad, como hace la película de Piñeiro, es también una apuesta política, porque cuestiona la representación domesticada del territorio. En la película la isla del Lago Titicaca no es simplemente un escenario en el que acontecen determinados sucesos, pero tampoco se trata de una metáfora que busque reforzar la trama o que apuntale la caracterización de los personajes. El territorio se constituye como una presencia que incluso disputa el monopolio de la narración a la historia propiamente dicha, y al hacerlo, desestabiliza por completo las jerarquías que atraviesan la película. Es por esto que, a pesar de haber conseguido el objetivo por el que van a la isla,  los dos ingenieros quedan incómodos, irritados, incluso con cierta congoja en el rostro.  Aparentemente, logran sacar el cadáver del amigo de la isla pero la sensación parece ser la propia de una derrota. La frustración provoca que estallen entre ellos conflictos que hasta ese momento nunca habían aparecido y que, de alguna forma, resignifican el viaje y todo lo vivido y contado. La narrativa propiamente dicha queda, entonces, desdibujada y con un final abierto.

Finalmente, la cámara –y con ella los espectadores– retorna al deslumbramiento de las texturas, a la contundencia de la percepción sumergida, que de alguna forma funciona como nuestra propia guía en ese relato-territorio. Quizás esa percepción sumergida que abre y cierra la exploración/peregrinación de los personajes en realidad nos está señalando el verdadero lugar donde empieza el viaje: en la pura materialidad donde los límites entre los cuerpos y el territorio, entre el relato y lo sensible, entre lo vivo y lo muerto, se trastocan. Quizás ahí, en esa interrogación constante a la materia, es donde empieza el verdadero e interminable viaje.

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