La “Matrix” y una visión del cubo blanco del mundo del arte

Jorge Luna Ortuño

Filósofo e investigador de arte

El cubo blanco –el espacio o la sala donde se exhiben las obras de arte– es un contenido en sí, que convoca ejercicios de hipertextualidad. Después de volver a ver la película “Matrix” (Warner Brothers, 1999) tengo además algunas nuevas percepciones de su naturaleza. Porque el cubo blanco es un espacio de simulación de lo real. En la Matrix nada es real, excepto la muerte. Parafraseando a Morfeus, si mueres en la Matrix, mueres en la vida real, pues “el cuerpo no puede vivir sin la mente”. Pero incluso en este filme de ciencia ficción hay lugar para un espacio de simulación donde no existen consecuencias reales. Mi hipótesis es que ese lugar cumple dentro de la Matrix el mismo lugar que el cubo blanco tiene dentro de los museos y galerías de arte. En el filme se presenta cuando Morfeus explica a Neo la naturaleza de la Matrix, una vez que ya lo prepara para su misión. Ambos aparecen sentados en dos sillones frente a un televisor, dentro de un cubo blanco reluciente que parece no tener fin. Morfeus le llama “el constructo”.

“This is the construct. It is our loading program. We can upload anything here, trainings, simulations… anything we need.” 

Dentro de ese constructo, la apariencia de las personas –un avatar dentro de la simulación– es la imagen residual de cada uno, “una proyección mental de tu yo digital”. No sabíamos, cuando se estrenó Matrix en 1999, que llegaría un tiempo en que la vida estaría plagada de una multitud de diálogos en línea entre las imágenes residuales de las personas. ¿Acaso no son precisamente eso los perfiles de usuarios en Facebook e Instagram? La vida como interacciones con la proyección digital de los otros, o su imagen reciclada. Una enorme sala de exhibición en línea, donde todos podemos subir nuestra imagen residual y ser exhibidos.

Así pues, el cubo blanco, entendido como constructo, es un lugar donde puedes cargar, o subir (upload), todo tipo de rarezas, programas de entrenamiento visual, simulaciones de encuentros con culturas indígenas, con los discapacitados, con las tribus africanas, con las focas en peligro de extinción, con todo tipo de poblaciones minoritarias o sectores vulnerables. ¿Quién los sube?, no es cualquiera. Pero no hay nada realmente inquietante con la otredad o la rareza que se exhibe dentro del cubo blanco, puesto que estando dentro de él todos sabemos que estamos en una sala de simulación de la realidad. La ficción que muestra tiene nuestro permiso de presentarse como ficción. El atractivo para algunos es que ofrece una experiencia de encuentro con el otro, con la otredad, pero sin realmente encontrarte con el otro, manteniendo condiciones de distancia, de total seguridad y control. Roberto Valcárcel suele decir que la misión del arte contemporáneo es “ofrecer otredad”, otredad que funciones para cambiar percepciones del mundo. Pero cuestiono esa idea. Si ese fuera el asunto, viajar y conocer otras culturas del mundo puede ofrecer mucha más otredad, o lo que se llama “flexibilidad cognitiva” –siempre y cuando te interese ser espectador y no solo turista–.

Si se trata de otredad, los videojuegos han logrado generar realidades completamente extrañas para el ciudadano urbano promedio –niño. Joven, adulto–, que le permiten vivir dentro de la simulación lo que probablemente nunca vivirá. Pues no, he comenzado a creer que la misión del arte en la actualidad no acaba ahí. Pongo como ejemplo una exposición etnográfica sobre los guaraníes o los mayas, donde te encuentras con las representaciones, con las imágenes residuales de su ser, con los objetos que usan, desfuncionalizados de su uso –caza, pesca, guerra, etc.–. Me hace ver al museo como lugar de exposición de archivo, cuando asisto a esos lugares es para encontrarme con documentación exhibida. Pero otra cosa es encontrarse con el espacio-de-afectación-guaraní o el espacio-de-afectación-weenhayek. Weenhayek-Río Pilcomayo -época de pesca– es algo inseparable. Ellos son composiciones que no se pueden desterritorializar en objetos para exhibición con celuloides de acompañamiento.

No hay encuentro entre la imagen residual de uno mismo con la de los objetos como representaciones dentro de una sala anestesiada y anestesiante. El artista contemporáneo tiene una función mayor que consiste en crear zonas de afectación improbables, que mantienen filiaciones con las antiguas prácticas rituales de la humanidad. Se trata pues, ya no de que lo mirado sea raro o extraño, sino de que haya relaciones extrañas e impensadas de encuentro con el artefacto artístico, sea este una instalación o una situación.

Una experiencia artística suele ser una ocasión de reorganización de uno mismo, una pequeña o gran conmoción de las partículas que nos componen como individuos. Si el arte es una herramienta de emancipación –primero para el artista–, la experiencia que irradia a los otros tendría que tender hacia otras emancipaciones: salir de uno mismo gracias al encuentro con el otro.  Pero no habría que enfocarse en representar a ese otro, colgarlo en la pared como objeto fetiche, sino que el museo haría más al exhibir las experiencias, las relaciones que se formaron entre los espectadores con las obras, aquello a lo que los llevó. Porque el museo sólo puede hoy en día hablarnos en tiempo pasado, como un abuelo que nos narra aquello que ya sucedió en otro momento como experiencia artística, y que se recuerda dentro de esa sala con tal o cual fotografía, con la exhibición de una escultura, con tal o cual instalación.

He aquí pues algo crucial para el arte contemporáneo. El fenómeno de la expectación. La mirada lo transforma todo. No se trata de producir objetos raros para exhibirlos en museos o galerías. No es elogio de la rareza por la rareza misma. Lo que importa es crear campos de subjetividad compartida que se generan en el encuentro, y que suceden como parte del fenómeno de expectación de una obra de arte. Es un circuito eléctrico, algo circula –algo pasa de uno a otro y los une–. Estamos en relación con algo que no sabríamos identificar ni reconocer. Lo que se captura en el objeto no indica características identitarias estables. El objeto o la acción artística se transforman en los modos de ser vistos. Están ahí como nuevas posibilidades de generar encuentros de alteridad, jugando con los arquetipos mentales de una sociedad. Lo importante es que la experiencia subjetiva anómala se produce en compañía con los otros, en la expectación que los une por el instante que dura la obra.

En una escena de Matrix, Neo debe consultar a la Pitonisa para saber si es el Elegido. En la sala de espera se encuentra con un niño prodigio, mirando fijamente una cucharilla. Le enseña a doblar la cucharilla sólo con su mente, mirándola. “Esto es posible si entiendes que en realidad, la cucharilla no existe” –le explica el niño–. Y Neo lo logra, la dobla, pero en la experiencia de mirar a la cucharilla acompañado por el mismo niño. En ese momento, para ambos, la cucharilla ha dejado de existir. Cuando Mario Vargas Llosa escribe furioso contra el arte contemporáneo porque se encontró que exponían un palo de escoba envuelto por diferentes cintas de colores en un respetable Museo de Londres, lo que ocurre es que no ha comprendido: ese palo de escoba es probablemente otra cucharilla que no existe. No hay flujo ni experiencia de otredad en la mirada unitaria que observa para confirmar aquello que ya conocía de antemano. Este viaje continuará.